[i]
Voor Lieve D’hondt is perceptie de kern van haar artistieke praktijk. Een focus die haar beelden bindt en hun gedaanten beïnvloedt, die in vraagvorm aan ieder werk voorafgaat. Ze legt zich erop toe hoe onze gewaarwordingen tot stand komen en waaraan ze onderhevig zijn. Ze beroept zich op de onderliggende mechanismes die hen sturen. Waardoor haar werken in de eerste plaats een uitnodiging zijn, wellicht zelfs een verzoek. Om op te gaan in wat voorhanden is en de dingen opnieuw in overweging te nemen; om ze los te koppelen van de veronderstellingen waarmee we ze doorgaans benaderen. Want wie de perceptie als contingent aanvaardt, krijgt zoveel meer te zien; wie zich bevrijdt van het vermoeden en geleidelijk aan gewaar wordt, intensifieert de beleving. Zo is de context waarin men zich begeeft, een van de aspecten die de perceptie bepalen. Een gegeven dat Lieve D’hondt dan ook regelmatig als een vertrekpunt aanwendt. Het laat haar toe om na te gaan wat er op een bepaalde plek gebeurt en kan gebeuren. Om in te schatten hoe de omgeving zich tot de gedachten verhoudt, effectief en affectief. Zodat ze van daaruit de omstandigheden waar mogelijk kan reorganiseren en, zodoende, de context kan transformeren. Tot zich een hernieuwde situatie voordoet die de interactie met de omgeving opdrijft, die toewijding opwekt. Soms krijgt ze die context aangeboden, maakt hij deel uit van een uitnodiging voor een tentoonstelling. In andere gevallen zoekt ze de omstandigheden bewust op of treft hen onverwacht aan, als bij toeval.

[ii]
Nochtans leidt de aandacht voor perceptie vooral een denkspoor in dat zich zowel in de diepte als in de breedte vertakt. Rizomatisch, associatief; gelaagd. Lieve D’hondt geeft het zeggenschap daarbij gedeeltelijk maar weloverwogen uit handen. Ze gunt de bedenkingen een verloop en laat zich door de ene tot bij een andere brengen, wordt onderweg nog even afgeleid. Een ingesteldheid die ze in haar werken ook deelt en verbeeldt. In de installaties en constellaties, in de clusters van objecten en hun impliciete concepten; met een video van een ruimte die net buiten die ruimte wordt vertoond of door een witte vaas op een al even witte sokkel tegen een bleke achtergrond met witte tekeningen. Het uit zich in de wijze waarop het publiek wordt aangesproken, hoe de bezoeker een verantwoordelijkheid krijgt om zelf de componenten te verbinden en om zichzelf als element aan dat geheel toe te voegen. Een openheid voor het associatieve vermogen van ons denken en voor de intrinsieke meerduidigheid van de dingen die ook naar voren komt in de thema’s die Lieve D’hondt selecteert. De ene keer komt een onderwerp voort uit een bevlogen gesprek, wordt het tussen de woorden aangetroffen; een andere keer biedt het zich aan tijdens een wandeling of in de plooien van het eigen archief. Waarna het zich gaandeweg kan vervlechten met vorm en materie, een hoedanigheid vindt in een medium dat erbij aansluit. Hoewel er duidelijke gevoeligheden zijn. Voor het conceptuele en het minimale, de verstilling en de nuance, voor datgene dat al vervliegt nog voordat het helemaal wordt opgemerkt. Maar het is te eenvoudig om deze als systematisch of onbuigzaam te waarderen. Eender wat in beschouwing wordt genomen, stond eerder in het werk al eens ter discussie, wordt ook nu weer bevraagd en, zij het misschien pas later, uitgedaagd.

[iii]
Bijgevolg komt Lieve D’hondt, naast haar voorkeur voor het subtiele en het ideële, voor balans en voor bescheidenheid, evenzeer bij het tegendeel terecht; concentreert ze zich tegelijk op de discretie van een verlaten vertrek als op de opdringerige patronen van oriëntaalse vazen, kleden en tegels. Ze heeft het in zich om, naast het verwante, ook het verschil te beschouwen, zoekt moedwillig de periferieën op. Haar werk is dan ook als vanzelf multimediaal, zelfs intermediaal, bevat naast tekeningen evengoed performances. Ze drukt zich uit in video’s en installaties, treedt zowel op de voor- als op de achtergrond. Ze verdiept zich in aquarellen en bouwt architecturale constructies. Ze gaat artistieke relaties aan met andere kunstenaars; verbindt woorden, klanken en kleuren, vestigt de aandacht op de traphal van een pand. Het enige wat vaststaat is dat ene, centrale motief: dat niets is wat het lijkt. Of beter: dat alles zoveel meer is dan het op het eerste zicht leek.

[i] In de dingen die ons omringen houdt zich een meerwaarde op. Veelal verdoken en verhuld maar bovenal beschikbaar, binnen iedereens bereik. Toch is het pas in de perceptie dat die meerwaarde ook werkelijk wordt, kan worden. Een voorwaardelijk en cryptisch proces dat zich zowel bewust als onbewust voltrekt, zowel doordacht is als intuïtief. Een proces dat daarom tijd vraagt. Om eerst even op de stappen terug te keren alvorens weer dichterbij te kunnen komen, om te kijken en te herbekijken. Het gaat over betekenis geven en betekenis toekennen, over wat zich letterlijk aandient en wat pas na interpretatie blijkt. Het zet aan om geleidelijk aan de kaders te bevragen, evengoed de kaders waarvan we zelf deel uitmaken. In de perceptie van de dingen die ons omringen, biedt zich een meerwaarde aan.

[ii] Stel je bijvoorbeeld een kamer voor. Op het eerste zicht een lege kamer. Tot je ergens op een muur een woord aantreft. Garden. Een subtiele ingreep, slechts zes letters breed. Maar ineens bevind je je in een andere kamer, zelfs buiten die kamer, in gedachten. Ga nu opnieuw die kamer binnen. Geen woord deze keer, wel een reeks cijfers. Maateenheden waarmee een bepaalde afstand wordt weergegeven, de lengte van een muur in centimeters. Merk hoe het de ruimte definieert, je eigen aanwezigheid erbinnen herdefinieert. Hoe het een samenspel tussen context en perceptie in gang zet dat in wezen al in de kamer besloten lag, sluimerend maar aanwezig.

[iii] In Venetië wordt een helblauw touw bovengehaald. Een enkel touw met twee losse einden. Een vriendin knikt dat het goed is, het moment geschikt. Waarop het touw in relatie wordt gebracht met de stad en de architectuur, met het licht dat er zo typerend langs de gevels strijkt. Een aaneenschakeling van kortstondige interventies, een performatief spel dat achteraf enkel nog in de registratie voort bestaat. En dan in Gent, een goeie duizend kilometer dichter bij huis. Ook hier weer dat helblauw. Al is het deze keer klein en rond. Zelfklevend en in tweevoud. Het wordt zorgvuldig gemonteerd aan de uiteinden van een aangespoelde stok. Voor eventjes. Een found distance, tot de stok weer aan het water wordt toevertrouwd. Terwijl in Blue Garden dan weer het geel en rood de toon aangeven, in een boek met computertekeningen dat ook een archief van vele jaren is, integraal bewaard. Op de presentatie blijkt het zelfs een partituur te zijn, of toch een bundel die kan worden voorgelezen.

jonaslescrauwaet.be

[Lieve D'hondt lives and works in Belgium. Her audio-visual installations and graphic works draw on the classical processes underlying sculpture, drawing and architecture, transposing them to the media and virtual environments and blurring the boundaries between the different disciplines. Forming, de-forming and re-forming, constructing, de-constructing and re-constructing, presence and absence, fragmentation and integration, transposition and relocation, association and dissociation, all play a key part in the artist's reflection on perception, a process that also activates the viewer, triggering physical and mental movement and participation. For several years now most of her projects have focused on the occupation of space, experiencing its meaning and content and that of the surrounding areas and places. She has collaborated in projects with other visual artists and with composers.

Wat denkbaar is, is ook mogelijk.

“Invent your sight as you look. Allow your eyes to become an invention.” Robert Smithson

In de actuele kunst cirkelt het vertoog rond de onbeslistheid van de betekenis. Er worden beelden en proposities aangeboden en het antwoord lijkt bij voorbaat legitiem, daar geen enkele betekenis absoluut primeert. Men heeft het waarschijnlijk over een “betekenis met uitstel”. Lieve D’hondt onderzoekt via installaties, video’s, foto’s en tekeningen uiteenlopende specifieke en singuliere kwaliteiten van de ruimte. Ze ervaart de volledige en operatieve ruimte als een telkens opnieuw gecompliceerder wordende substantie; als een conglomeraat van mogelijke waarnemingen. In het multimediale werk van Lieve D’hondt bestaat er niet direct een hiërarchie tussen de gebruikte media. Het ene medium prevaleert niet boven het andere en de beeldinterpretaties veronderstellen geen geprivilegieerd perspectief van waaruit gekeken wordt. Het oeuvre laat zich lezen in termen van “plaats” en “interventie”.

In het werk “Yellow”, Aalst 2003, ordent de kunstenaar de ruimte door het aanbrengen van gele kleefband. Paradoxaal genoeg slaagt ze er in met een gele lijn het kunstzinnige verkeer met de dingen te regelen. Kleefband is een terugkerend materiaal omdat het structureert, markeert en preciseert. De kleefband representeert, door een uitgezuiverde keuze, het hele kleurenspectrum. Doordat de strakke lijn over vloer, muur, zoldering en hoeken kruipt, verschijnen virtuele volumes. Een invloedrijke communicatiestructuur is er het gevolg van. De bedoeling is om met tape de omringende, institutionele ruimte te tekenen, op te meten en op die manier de ruimte te openen, te fragmenteren, te destabiliseren. Het gebruik van kleefband verwijst eventueel naar de late Piet Mondriaan diens rechte lijn eerst met gekleurde tape verschillende variërende posities innam. De utopie van een “universele harmonie” wordt bij Lieve D’hondt omgebogen tot speculaties over hoe denken in beelden zich kan verhouden tot een denken in begrippen. De kunstenaar biedt instrumenten aan voor een denkende en handelende toeschouwer. De beschouwer bevindt zich in een plaats waarin hij/zij effecten en reflecties van zichzelf aantreft.

Het waarnemende bewustzijn van de kunstenaar functioneert als een intentionele instantie. Intentie wijst op bedoelingen, verwachtingen en keuzes. Het handelt niet uitsluitend over één punt in de ruimte - dat zou doelloos en onvindbaar zijn - maar over de relatie tussen verschillende ijkpunten en de perceptie ervan. Bovendien zijn die verglijdende momenten van waarneming grensoverschrijdend: dit wil zeggen, grenzen worden getest op hun elasticiteit. Lieve D’hondt distantieert zich van een gefixeerde identiteit om tot een hybride versmelting te komen tussen kunstenaar (die altijd ook de eerste toeschouwer is) en ruimte. Het werk evolueert op een intuïtieve, vorsende manier in tegenstelling tot wat het resultaat – de talrijke volumetrische operaties - soms laat vermoeden. De opmeting van de ruimte, uitgedrukt in getallen die op muren, zoldering, bodem en hoeken verschijnen, is juist en correct maar verwordt tot een abstract, grafisch gegeven dat het onvoorstelbare voorstelbaar maakt. “Was denkbar ist, ist auch möglich” schreef Ludwig Wittgenstein. Hier zijn ruimtelijke metaforen in het spel die het punt, de lijn, het vlak, het driedimensionale en de beweging ertussen pogen te detecteren. De geometrisering van de wereld neemt een aanvang in het begin van vorige eeuw en wordt tot een aanvaarde artistieke canon bij Donald Judd en Sol LeWitt. Doordat de realiteit zelf een constructie is, geldt de relatieve geometrisering bij Lieve D’hondt - zonder verwijzing naar een Platonische oorsprong - als een aanvulling, als een correctie op die realiteit.

In het werk “plaats-T”, de Warande - Turnhout, 2001, staat een ruimte in de ruimte. Ze is opgebouwd uit vier witte muren. Er is een deuropening voorzien in elk van de muren. Een muur bevat twee deuropeningen. Het grondplan is vierhoekig. Het werk wordt gerealiseerd als een cel zonder dak, die benaderbaar is dank zij meerdere in en uitgangen. Lieve D’hondt schrijft: “There are several possibilities to enter; there are different ways to leave; there are several possibilities to approach.” De vermelde “betekenis met uitstel” verkrijgt aldus een persoonlijke invulling van de beschouwer. --- ----De architecturale constructie dijt uit tot een veld met gedragbepalende indicatoren. Men doorloopt de structuur in verschillende richtingen maar eventueel ontstaat de wens om de plaats tijdelijk te bewonen. Niet alleen om de tekens te analyseren, te duiden, te ontcijferen en te accepteren maar tevens om als lezer, speurder en interpretator te weten waar wij ons bevinden, waar wij eventueel wonen. Of anders gezegd: wat doen wij met de omgeving en wat doet de omgeving met ons.

In “LIGHT-LICHT”, Hasselt 2008, bouwt Lieve D’hondt twee installaties die virtueel in elkaar schuiven. Op de eerste locatie, meer bepaald een archiefkelder, staan twee diaprojectoren gericht op een plant waarnaast enkele cilinders van wit papier rechtop staan. De rol papier wordt sculptuur. Op de ene cilinder is een foto A4 formaat - geregistreerd tijdens een reis in China - zichtbaar. Rondom rond ziet men pakjes gekleurd papier, witte paneeltjes tegen de plint geplaatst, kleurige kraaltjes her en der verspreid, enz. De harde lichtbundels van de projectoren bepalen de richting van de blik. Het licht is dwingende immateriële aanwezigheid en brengt een beslissende segmentering aan. ----De tweede locatie bevindt zich in een gebouw verderop in de straat. De installatie is eveneens opgebouwd in een kelder waar een diaprojector een hard gecentreerd licht werpt op een grote lineaire tekening van een plant – verwijzend naar de echte plant in de archiefkelder - waaronder een wit naakt schildersdoek staat. Op een videomonitor loopt een tekst BECAUSE OF THE DISTANCE. Op de vloer duiden witte lijnen de structuur van de bovenliggende ruimten aan. De krachtlijnen van de architectuur worden geprojecteerd in een vlak waardoor de ingewikkelde stereometrie transparant wordt. Het zijn misschien zoveel fragmenten van een stilleven dat een wereldbeeld bevat. De installaties stellen vragen over het “maken” en “reproduceren” van een reële én imaginaire ruimte. Vragen veronderstelt een poging de ambigue relatie tussen het ene en het andere te ontcijferen. De twee ruimten bestaan in een duellerende polariteit waarin de toeschouwer zoekt en tast naar een dominerend principe dat echter deregulerend en ontwrichtend van aard is. ------Op beide plaatsen functioneert het licht van de diaprojector als het diafane licht van een filmprojector dat snijdt, kadert en penetreert. De ruimte verdubbelt, ontdubbelt zich terwijl de lectuur langzaam vordert en verschuift. Lieve D’hondt schrijft nota’s die kernachtig en poëtiserend het proces toelichten:”/ Het archief; slapende verhalen verbonden aan feiten/…/ Het zelf-archief / De kleuren van de windrichtingen, oriëntatie en situering/…/ Het huis spreekt tot mijn verbeelding: scènes van nooit gemaakte films spelen in mijn hoofd/…/ Strijkparels en zen en mandala’s/….” In zijn traagheid en doordachtheid is de installatie een stille meditatie over het leven en hoe de kunstenaar zich ermee verhoudt. In de dubbelinstallatie geschiedt een ontwrichting, een displacement, dwz. een zorgvuldige ontmanteling met behulp van elkaar rivaliserende proposities. Dit werk bewijst dat het voor de kunstenaar niet uitmaakt met welk soort of type plaats ze te maken heeft. Lieve D’hondt bekritiseert de neutrale, ideale “white cube” die pretendeerde overal hetzelfde te zijn en ook, te gelijkertijd, het specifieke karakter van iedere plek verdoezelde.

Een video toont de uitspraak “Enjoy it”. De kunstenaar suggereert zich open te stellen voor een onbeslistheid in denken, voelen en handelen. “Enjoy it” getuigt van dankbaarheid jegens de mogelijkheden van leven en kunst. De overtuiging en het doorzettingsvermogen die in dit werk schuilen, taxeren de ernst van het engagement. De bevoorrechte plaatsen van het “zien” tonen zich soms in speelse multimediale accenten. De keuze voor het multimediale vormt het ideale forum voor een onorthodoxe zelfreflectie.

Elk signaal, elk teken, elke foto, wordt als een positieve entiteit beschouwd. Lieve D’hondt toont dat verglijdende betekenissen, zonder definitief verlies van zin, simultaan verschijnen. Door verschillende betekenaars zoals lijn, getal, woord, tekst, foto, video, sculptuur te vermengen groeit een uitdagende complexiteit. De betekenis articuleert zich als een effect, als een spoor dat een begin maar nauwelijks een eindpunt kent. Dank zij de subtiele, kleurige codes ontstaat een kritische topografie van de ruimte.

De opdracht een boek te ontwerpen voor MER met 200 pagina’s tekeningen en foto’s resulteert in een oceaan van ontwerpen, schetsen en foto’s. Het boek, met zijn rigide volgorde van beelden, is een aantrekkelijk platform om het betoog te presenteren. Tekeningen en reeksen gecomprimeerde foto’s rijgen zich aan elkaar zonder dat tekening of print hun individuele status verliezen. Om te tekenen volstaat de ruimte van het lege blad papier. In tegenstelling tot de tijd is een ruimte altijd omkeerbaar. De ruimte is niet uniek gericht zoals de tijd uniek gericht is. Ruimte en tijd beïnvloeden elkaar. De articulatie van de ruimte door Lieve D’hondt is sober én genereus. Naast de fatale strakheid van de tijd is de ruimte oneindig soepel in haar geledingen. -----Elk project wordt vergezeld van een reeks gerelateerde foto’s die de ingreep, de situatie en de context mee constitueren. De foto’s wijzen op een neutrale registratie. De foto’s begeleiden of gaan vooraf aan het tekenen. De fotografie is aanwezig omdat ze het vermogen bezit een visueel document te produceren van een fysieke realiteit voor de camera. De foto functioneert als geheugenspoor. Tussen de tekeningen staan foto’s - van een ruimte, een omgeving, een reis – als reeks op één pagina. Deze foto’s bezitten een documentair en stil karakter. Gerry Badger omschreef in “De kunst die zichzelf verbergt” de “stille” fotograaf als iemand diens stem niet intimiderend is, bescheiden is en zichzelf haast wegcijfert. ---In de tekening ontspint zich een dialoog tussen de dunne digitale lijn, de ietwat pluizige, fluwelige lijn van de viltstift, het korrelige van het potlood en de picturale kwaliteit van het penseel. Dank zij de verandering van lijndikte dijt de oppervlakte uit of krimpt ze in. De tekeningen worden bezield door een gracieuze en delicate preciesheid. In hun variëteit corresponderen ze met een veelheid aan inzichten. -----Lieve D’hondt tekent tegelijkertijd geometrische en biomorfe, aarzelende en vloeiende, open en gesloten constellaties. Met een messcherpe precisie wandelt de lijn over het A4 formaat. Abstracte structuren, perspectivische lijntekeningen wisselen af met figuratieve voorstellingen van bijvoorbeeld een meisje dat een boek leest, een hond, de actieve handen van de kunstenaar, een bril, enz... Opvallend zijn schetsen van landschappen en de daaruit geïsoleerde fragmenten zoals bomen, struiken, een weg. Van de architecturale en urbane ruimte verschuift de aandacht naar de natuur die een milde melancholie introduceert. Het landschap is vrij van incidenten en dient als projectievlak voor de nooit geruststellende en nooit geheel kenbare natuurelementen. Dit is echter geen romantisch escapisme. Het landschap duidt op een studie en een verkenning waarin de mens nauwelijks zichtbaar is. ------De silhouet van een boom wordt sterk verkleind en herhaalt zich alsof het donkere hotspots zijn. Ook de niet-narratieve tekststructuren accepteren taal zonder een beperkende grammaticale dwang. -------Net zoals met de kleurige tape ontstaan in deze lijntekeningen confrontaties door het lijnstuk in en als kleur te denken. De kunstenaar creëert een kleurig continuüm dat uitmondt in een polyfone dialoog.---- In het tekenen ontstaat een soeverein meesterschap. Lieve D’hondt levert de tekening uit aan een existentiële levensvatbaarheid. Dit is mogelijk omdat tekenen in oorsprong verwijst naar initiërende rituelen doch bovendien worden registratie én interpretatie tegen elkaar uitgespeeld. Het is de doorgedreven ritmiek van de grafische rituelen die onze interesse wekt. De lijnen kerven zich in het belevingsveld. De kleinste bijzonderheid van de lijn laat niets onberoerd. Het tekenen is zowel begin als kern van een levensvisie waarin een wijkplaats voor pijn en geluk, kwetsuur en verlangen aangeboden wordt. Dit beeldend denken heldert op doch het vult tevens de leegte.

In het boek culmineert de topografie van de ruimte in een mentale en institutionele verruimtelijking. Plaats en locatie blijven voortdurend onderhevig aan transformatie en transmutatie. Lieve D’hondt toont de brede verbazingwekkende capaciteit van de blik door een discreet en subtiel omarmen van de realiteit.

Wim Van Mulders

Het Museum Dhondt-Dhaenens wordt vernieuwd. De vloer moest uitgebroken worden, het voorstel kwam van Lieve D’hondt om dat op een intelligente manier te doen – wat een groot idee opleverde. D’hondt is een ruimtelijke kunstenaar, het canvas, het blad papier is de wereld. De vloer is ons wat voor Archimedes de grond als steunpunt was, draagt Atlas het hemelgewelf, ook hij dient de aarde als een vast punt te hebben. De vloer is een gemeenschappelijk gegeven, daar waar mensen samenkomen, elkaar ontmoeten, een vloer wordt niet in vakjes opgedeeld, de toevalligheid en onzin van grenzen zijn hier geen gegeven – wat bij een ander klef kan zijn, wordt bij D’hondt naar een intelligent niveau gebracht en daardoor overstijgt ze de eigen tijd.

Toch is de vloer zelf ook een grens, een ruimtelijkheid, als plat vlak definieert hij hoe ver ons oog mag reiken, bepaalt hij wat hier en niet daar mag gebeuren – de modernistische architectuur die de vloeren onder de kamermuren liet doorlopen, wilde de beperktheden en bepaaldheden van de architectuur opheffen (plicht: ‘vrij zult gij zijn!’) – de vloer is zowel dwang als vrijheid, binnen de grenzen is er ruimte. Is de vloer een vast gegeven, bruut, zwaar en ‘eeuwig’, de vloer is lichtheid, wordt nauwelijks waargenomen, is een evidentie. Wat op een vloer gebeurt, is een onzichtbaar spoorwegennet: er zijn lijnen van het ene punt naar het andere, van een mens naar een ander mens, blikken worden gewisseld, handreikingen beantwoord, rakelings gaat ook het langs mogelijkheden die niet gebruikt worden: wat is, had nog veel meer en anders kunnen zijn. De vloer staat gelijk aan de grond, de aarde, dat wat een gemeenschappelijk goed zou moeten zijn – zoals lucht, zuurstof, water, ruim genomen: de natuur – een bijna Indiaanse opvatting, was die niet ook Westers. Het is in die traditie (en niet die van het modieuze, al te gemakzuchtige ‘publieksgebeuren’) dat we het werk ‘The floor is yours’ moeten situeren, want subtiel is het woord ‘yours’, niet ‘ours’. De oude tegelvloer werd uitgebroken, het publiek kon ‘deelnemen’ aan de actie door een brokstuk aan te kopen, daardoor werd de nieuwe vloer gemeenschappelijk bezit, niet echter als een ‘kapitaalbezit’ – wel als een ideële republiek waar gelijkheid heerst: een vloer is neutraal, neemt geen standpunt in, zwijgt (o!), ontvangt veel, ziet veel af – maar is een wereld van mogelijkheden – de ene voetstap is niet meer waard dan die van een ander. De kijker die een stuk vloer gekocht heeft, heeft dit niet passief gedaan: hij neemt deel aan een artistieke praktijk, die iets anders is dan ‘het kunstgebeuren’. De vloer komt daarmee gelijk te staan aan het huis zelf, het museum. Het tweede deel van het werk is de individuele ingreep van D’hondt die in de vloer een messingstrip aanbracht – de terechte suprematie van de kunstenaar wordt daarmee bevestigd: het is de artistieke blik die bepaalt. Bijna onopvallend (eigenlijk onopvallend), aan de rand van de museumzaal werd de strip in/op het beton aangebracht: de kunstenaar is aanwezig, maar hoeft niet al te zichtbaar te zijn, een artistieke ingreep is niet noodzakelijk een overweldiging, een godsgericht, maar is hier als een ‘godslamp’ (in niet-godsdienstige zin te begrijpen): een sterke, aanwezige bescheidenheid. Daarmee verzet Lieve D’hondt zich tegen het regressieve figuratieve geweld van vandaag, de opdringerigheid van het kapitaal en de marketing in de kunstwereld, de verloedering van het beeld en het museumbeleid, de schreeuwerigheid van het lelijke. Het project ‘The floor is yours’ werd nu, tot rust gekomen, het werk ‘The floor, a place of connection 2020-2021’.

John Ashbery begint zijn gedicht ‘This room’ met de regel ‘The room I entered was a dream of this room’. Rainer Maria Rilke, de laatste strofe van » Herbsttag «:

Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr. Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben, wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben und wird in den Alleen hin und her unruhig wandern, wenn die Blätter treiben.

Over het werk van (of n.a.v.) Dante schreef Peter Weiss in zijn Esthetica van het verzet I (vertaald door Peter Kaaij, 2000, Die Ästhetik des Widerstands I, 1975): ‘[…] of de kamer waarin wij ons bevonden deel was van een droom of dat de droom je kamer overviel, […].’. Gerrit Kouwenaar verlangde: ‘laten wij nog eenmaal de kamer wit maken, / nog eenmaal de totaal witte kamer, jij, ik’. H.D. begint ‘Evening’ aldus: ‘The light passes / from ridge to ridge,’. In de zaal waar het nu permanente kunstwerk van Lieve D’hondt aanwezig is, heeft ze (er zijn ook foto’s van eerdere interventies te zien) een ‘draadwerk’, een ‘koordtekening’ geplaatst/gemaakt: met rode draad is een ruimte gecreëerd. Binnen de kunstcontext, binnen de filosofie van het wonen, binnen het museum en binnen de zaal is een kamer aanwezig, een ruimte gemaakt, de draden spannen zich tot een verhouding met wat luchtledig lijkt, maar niet is – alsof de atomen zich samenballen, zich tonen en wat eerst niet was, nu mogelijk maken – de ‘futiliteit’ van de draad wordt plots een kracht, de strakheid een spanning, een niets tot iets gemaakt, letterlijk is ruimte creëren vrijheid mogelijk maken. Wat de kunstenaar maakt, is een geven: de kijker moet willen kijken, dus aanvaarden – de kunstenaar behoudt de regie. In de huidige context wordt dit werk dan ‘moeilijk’ genoemd, omdat het werk zichzelf niet volledig geeft, maar vraagt (niet in de participatieve betekenis van vandaag), een vraag aan het intellect stelt, dus een aanbod biedt: het werk geeft een aanzet én is een inzicht, een verte gloort.

De strakke lijnen tonen de cartesiaanse helderheid, het rationalisme van de zekerheid, de rust- en hechtpunten van de wetenschappelijke arbeid – maar er is meer, niet alleen de kleur is uitnodigend. Zoals een vreemde uitgenodigd wordt het huis te betreden (Lieve D’hondt verbetert Rilke), zo komt het licht hier binnen –  de lijnen (draden) bakenen de ruimte af maar het binnendringende/binnenvallende licht trekt zich daar niets van aan en maakt een ruimte binnen de ruimte zichtbaar die haast tastbaar is : het licht wordt materie én ruimtelijkheid. De draad, die een spel van lijnen vormt, staat tegenover het beton; de ‘lege’ ruimte tegenover de wanden, de warmte van het licht en de adem van de lucht tegenover de beperkende hardheid van het huis; de vluchtigheid tegenover de vastheid. Niet alleen de uitgetekende ruimte wordt zo gracieus en licht, de hele context wordt in een nauwgezette opmerkzaamheid veranderd waardoor de barre wereld plots een elegante wordt. De kennis die daardoor ontstaat wordt gekenmerkt door schuchtere gevoeligheid; de beheersing van de ruimte is niet een verovering maar een begrijpen en zijn; de ingreep is geen agressie maar een openen; de zuivere rationaliteit is een bevrijding uit de zwaarte van het leven. De ruimte en de draad (die altijd Ariadne en de Moira oproept) is het spinozistisch beeld van de vrije wil binnen de onwrikbare wetmatigheden.

Niets is ruimte – tot er iets gebeurt. Het is de kijker die een denker moet worden, hij moet zien wat er gebeurt en het proces moet begrepen worden – de relatie tussen een werk en het subject kan niet passief ondergaan worden, maar moet een actieve werking zijn, en die kan niet zomaar aan de kijker overgelaten worden: de kunstenaar geeft en ook dat moet een betrokken houding zijn. In dit draadwerk wordt veel gerealiseerd. Lieve D’hondt maakt een werk dat onmiskenbaar van haar is, een ruimte in het museum is een tweede gegeven, het werk wordt overgelaten aan de ruimte, en het licht en de zon spelen een autonome rol, de kijker ziet niet alleen een werk, een plaats, een mogelijkheid maar ook de tijd zelf (het werk vermenigvuldigt zich) – zoals de zon licht maakt, zoals de zon opkomt en verdwijnt, zo verandert het werk uur na uur en dag na dag – het verglijden van de tijd (en in dit geval ook van de ruimte) is een intellectueel proces: de tijd wordt het leven zelf. (Jan Dibbets: My studio, 1969). Dit is een engagement dat de ander au sérieux neemt, zijn capaciteiten aanvaardt waardoor er een blijvend proces ontstaat, terwijl het werk ‘eigenlijk’ hetzelfde blijft, het geeft niet toe, er is een weerbarst – daartussen glimpt het leven, een zachtheid van het warme licht, die een welkom is, een openheid naar het leven terwijl duidelijk aanwezig blijft een vrouwelijke strengheid.

Al te dikwijls blijft bij dit soort ruimtelijk/architecturaal/fotografisch werk vergeten dat het werk een beeld is. Er is schoonheid aanwezig in teruggetrokkenheid, als die een zelfbewuste aanwezigheid is.

Johan Velter, 2021

Link naar tekst op website van Johan Velter

Link naar pagina met werk

... Soms is het anders, het kan dus wel, en is er verrassing. In ‘nr. 63’, een interieurwinkel in Gent, breiwol, planken, mutsen en hemdjes, werden Nicolas Leus en Lieve D’hondt gevraagd samen te exposeren. Samen ! Wat een rare combinatie, en geslaagd toch. Elk krijgt, in een ruimte, een kamer, met 4 muren, anderhalve muur, men zou kunnen denken dat is verloren moeite maar men kan zoveel denken, als je het ziet, wordt duidelijk hoe schijnbare (en ook wel visuele) tegenstellingen toch een geheel kunnen vormen. Bij beide kunstenaars staat de ruimtelijkheid centraal – bij Leus heb je veelal (maar niet altijd) te maken met plattegronden (Raoul De Keyser), bij D’hondt wordt de ruimtelijkheid ofwel gestructureerd, met een herinnering aan Sol LeWitt, in de ruimte zelf, ofwel (zoals hier) via fotografische afbeeldingen waarbij het metalige aluminiumgrijs kenmerkend is voor haar werk, wat echter geen kilte oproept, maar door de ‘vaagheid’ van het beeld, juist een zachtheid (geen sentimentaliteit) geeft, waarbij het licht gefilterd wordt naar een diepte – hier wordt de kijker gedwongen te kijken – en hij ziet het wonder van de beeldende kunst : op een plat vlak wordt perspectief gecreëerd – maar het perspectief bij Lieve D’hondt is niet de verte maar de nabijheid, er is een foto van een trap, de trap ziet men, niet vanwaar die komt, waar die naartoe gaat, er is een geslotenheid, een ruimte die op zichzelf staat, een labyrint is niet wat we zien en toch is er geen ruimte voor de valsigheid van de pointe – het beeld van banale zaken die we dagelijks passeren of gebruiken, is ons een raadsel – kunst moet ons het enigma geven, wil ze kunst zijn.

Hoe passend zijn deze werken in de ruimte geplaatst – de interieurzaak is een voormalig vleesbedrijf en er zijn nog restanten van de koelinstallatie te zien, daaronder hangt werk van D’hondt, een bijzonder moment omdat industrie en kunst hier in één beeld aanwezig zijn, zonder elkaar te moeten storen – vanuit het werk van D’hondt is er geen connectie met de industrie en omgekeerd ook niet, elk bestaat op zichzelf en laat de ander met rust. Er is een stilte die, hoe merkwaardig ook, een kerkruimte oproepen.

Het werk van Nicolas Leus is helemaal anders – hij werkt graag op klein formaat met bescheiden materialen – bescheiden zoals kleurpotloden, de manier waarop hij tekent is al even terughoudend (maar wel zelf- en trefzeker), de aarzelende lijn is geen aarzeling van de maker, maar die van de wereld die onzeker is. Zijn werken worden op een achtergrond van industriële tegels getoond, de horizontale lijnvoering daarvan stoort het eigenzinnige van Leus niet, wat bestaat, bestaat voor zichzelf. Zijn werk oogt niet alleen klein, is dat ook, het woord ‘kindere’ zou hier van toepassing kunnen zijn, om niet het kinderlijke te moeten gebruiken, niet zoals het gebruikt wordt in verband met art brut of Cobra maar als een wereld zonder macht en geld – het werk van Leus is anti-autoritair, anti-hiërarchisch, niet-agressief dadaïstisch, dus zacht, overzichtelijk en warm-grappig (soms). Er is spaarzaamheid van materiaal en van handeling, er is raadselachtigheid, maar niet als die van de volwassene die esoterisch of hermetisch wil lijken, maar weer als een kindere vreemdheid – er is te herkennen maar veel ook niet, sommige werken neigen sterk naar een gesloten abstractie, maar niet de abstractie die afstoot (Albers) of opslorpt (Rothko), op zichzelf blijft staan, deze kunst wil niet overweldigen (Jürgen Partenheimer) maar leeft als een voetnoot en een monkellach bij het bestaan, dit is kunst zonder plastron.

Minimalistisch is dit werk zeer zeker, daardoor ook zeer bewust en helemaal niets te maken met het kinderlijke, dat niet weet te stoppen – maar helemaal anders dan bij Lieve D’hondt, die de wereld zelf laat spreken, zij maakt een uitsnede, vergroot die en laat die op zichzelf bestaan, Leus refereert aan de wereld (van de dingen, de gedachten en de gevoelens) met eigen materiaal en lijnvoering, hij combineert en toont niet de werkelijkheid als werkelijkheid maar creëert een wereld naast de wereld (wat ook D’hondt doet maar op een totaal andere wijze). Soms brengt Leus zeer herkenbare elementen in zijn werk binnen, een bloemstuk op deze wijze schilderen in de 21ste eeuw staat gelijk aan een kopstoot geven aan de officiële wereld – kunst mag aan de kant staan. Het verrassende is dat alhoewel zowel Leus als D’hondt op een bijzondere wijze in de wereld staat, elk een eigen wereldbeeld veruitwendigt, (de bedachtzaamheid is hen gemeenschappelijk), een eigen ‘expressie’ (om dat lelijk kraaltjeswoord te gebruiken) toont en er toch een gemeenschappelijk vertrekpunt is, dat van de renaissance-mens die in een ruimte staat en die vorm wil geven, de ogen die structureren maar in de hersenen en het hart een eigen weg gaan. Je gaat naar buiten en je hebt iets gezien ! Verkwikt de ogen, jeugdig de stap en de vriend fluit het stokkenlied.

Johan Velter

link Johan Velter

werk in nr63