tekst van de voorlezers

19 september 2009
Blue Garden

Wim Van Mulders

 

KIOSK

Vooraf een opmerking: er is een artikel verschenen in de meest recente H.art dat een synthese is van eerder gedane pogingen om te schrijven over Blue Garden in relatie tot het ruimtelijke werk. Dat waren hachelijke ondernemingen met dien verstande dat de kunstenaar zelf nog in een veel hachelijker positie zit dan de kunstcriticus. Zij geeft ten slotte de richting aan en wij volgen in de mate van het mogelijke.

Ik heb Lieve D’hondt ontmoet in de Academie toen ze midden jaren tachtig beeldhouwen volgde. Nadien kwam ze terug naar de academie, nu tien jaar geleden, om de afdeling van Danny Matthijs Mixed Media te volgen. Ik was haar co-promotor bij haar afstudeerproject en zag ruimtelijke interventies die sereen en streng oogden. Ook haar videowerk van het afstudeerproject is gelimiteerd tot een gerichte observatie van de ruimte. Ik vermoed dat ‘Circle of information’ een video opgenomen in de eerste openbare bibliotheek van Zweden een afstudeerproject was. In het cilindrische gebouw registreerde ze de boekenwanden met video via een travel shot op verschillende snelheden. Een tweede registratie gebeurde al wandelend door de ruimte. Tussen de boeken staan drie monitoren waarop de registraties te zien zijn. Het werk nodigt uit om na te denken over informatie en ruimte, een ruimte die fysiek en mentaal is. Door het uitlenen van boeken breekt men uit de fysieke cilindrische structuur.

Het idee om een publicatie te realiseren komt van Lieve D’hondt zelf. Doordat vele projecten een tijdelijk karakter bezitten, was er nood om een manipuleerbaar object te maken dat gestalte geeft aan haar hoofbekommernis: namelijk de ruimte en alles wat daar mee te doen en in te beleven valt te visualiseren.

Bladerend in het boek moest ik onwillekeurig denken aan mijn grote jeugdliefde: Paul Klee. In 1925 verscheen in de reeks Bauhausbücher ‘Das pädagogische Skizzenbuch, waarvan de typografische vormgeving verzorgd werd door Lazlo Moholy-Nagy. Die samenwerking typeerde de sfeer aan Das Bauhaus. De vormgeving oogt nogal zwaar maar Klee (die verfijnde dunne lijntjes tekende) verklaarde zich akkoord met die vormgeving.
Das Pädagogische Skizzenbuch vormde een wezenlijk bestanddeel van het theoretische onderricht aan het Bauhaus. De cursus van Klee zat in het elementarunterricht (het eerste jaar, de propedeuse) dat de studenten van het Bauhaus allemaal verplicht waren te volgen. In deze lessen beoogde Klee de verantwoorde omgang met formele middelen of zoals hij zei beeldende middelen. Hij gebruikt vormpatronen die aan de wiskunde en fysika ontleend waren maar in feit je reinste poëzie waren. Hij kende eigenschappen toe aan de beeldende elementen; zo was een lijn vooral maat, het licht donker was vooral zwaarte en evenwicht, de kleur was kwaliteit. Tussen die middelen ontstaat een vanzelfsprekende en oncontroleerbare relatie. Toch kent hij kleur een meerwaarde toe: kleur is kwaliteit, zwaarte, gewicht en evenwicht en maat. Elke beweging van de lijn associeerde hij met fysieke, mentale en psychologische inspanningen en spanningen. Doel van de artistieke educatie was doordringen tot in het bewustzijn. Klee ambieerde een spirituele dimensie (zonder in bizarre mystiek of metafysica te geloven) in tekenen dat ontwerpen en denken tegelijkertijd is.

Ondanks de geometrische én lyrische schema’s blijft de tweespraak met de natuur noodzakelijk. Hierin blijkt Klee een kind van de Duitse romantiek.

Paradoxaal genoeg rondde Klee elke les af met: dit is een van de mogelijkheden, ik gebruik die in feite niet.

In Blue Garden ontdek ik enkele van de analytische problemen die Klee gesystematiseerd heeft. Er zijn tekeningen die het grondplan van een installatie weergeven en meetkundig registreren. De tekening betreft ‘plaats T’.  Men kan zeggen: dit is slechts een plan, een plan van een architect, een plan van een beeldhouwer, een plan van een ontwerper en toch is het veel meer. Door het gebruik van kleur geeft ze eventuele richtingen aan voor de verkenning, de ontdekking van de aangeboden ruimte in een ruimte. We staan hier ver van het artistiek-didactische project van Klee en we belanden in dat grijze veld tussen waarneming en registratie.
De natuur dient ons te begeleiden aldus Klee. Bij Lieve D’hondt ziet men dat er tussen de kunstenaar en de natuur verschillende filters geschoven worden. Eén filter zit letterlijk in het boek: in mijn exemplaar is dat een transparante blauwe schijf. De cirkel is elke kosmologie een verwijzing naar een bol, een sfeer die zowel extern is (de aarde, de zon, het heelal) als intern is (de tekening van Leonardo da Vinci van een baarmoeder met kind in). Die schijf is object, lens, vergrootglas, bril, paravent, schild, nevel en venster. De blauwe cirkel maakt mij er op attent dat ik alles door mijn eigen gekleurde bril waarneem en dat ik daardoor gedoemd ben in mijn subjectiviteit te leven.
Een andere filter die tussen kunstenaar en natuur staat is de fotografie. In een eerste versie van Blue Garden waren veel fotoreeksen opgenomen. Het betrof foto’s van de interventies, van de omgeving ervan, foto’s van menselijke figuren, landschappen, situaties in een museum, de handen van de kunstenaar, enz. De foto’s tonen soms ook concrete gebouwen zoals Haus Esters van Mies van der Rohe in Krefeld.

De foto’s lijken documentair en neutraal registrerend. Zoals gezegd werden ze in een eerste fase opgenomen in het boek. De fotografie is belangrijk als filter maar ook als hulpmiddel bij het selecteren en kiezen van onderwerpen voor het tekenen. Door het lange realisatieproces van het boek kreeg de kunstenaar de tijd om veel ruis uit het boek te filteren. Het werd langzaam maar zeker een teken boek, een boek met alleen tekeningen, een boek als ‘Histoire sans paroles’ zonder inleiding of uitleiding. Een boek voor en met tekeningen waarin de kadrering en uitsnede van de beelden al dan niet een fotografische tussenstap laten vermoeden. Anderzijds houdt Lieve D. een specifiek vakmanschap in ere. Misschien beperkt het de waarde van de tekeningen door ze te associëren met waarnemingstekenen. Doch dit geldt slechts voor een kleine minderheid van de tekeningen ook al omdat Lieve D’hondt veel weglaat en uizuivert.

Over één tekening in het boek wil ik iets zeggen. Het is een tekening met de woorden ‘Water, Clouds, House’ onder elkaar geschikt. Daaronder staat de letter G, G van Garden, God, groenten? Het is een tekening waaruit blijkt dat er geen verschil bestaat tussen het tekenen van een landschap en het tekenen van letters. Het is ook een tekening die rechts doorloopt dank zij drie horizontale lijnstukken. Dit is opvallend omdat er dikwijls een sterk contrast, een trekspanning tussen tekeningen groeit die doorgaans juxtapositie geplaatst zijn. Toch moet ik hierbij denken hoe dit tekenen ook ontwerpen is in de betekenis die Wim Crouwel eraan geeft. De Nederlandse grafische ontwerper en hoogleraar Crouwel was ontwerper van drukwerk, catalogi en affiches van het Stedelijke Museum in Amsterdam van 1965 tot 1985. De spaarzaamheid van Crouwels beeldtaal diende een efficiënte en heldere interne en externe communicatie. Crouwel zegt:’Het gaat om het scheppen van duidelijkheid: door middel van welke vorm dat geschiedt, is niet belangrijk.’ Maar ook het pure vormgeven is bepaald door de functie die het moet hebben en door de technische mogelijkheden waarmee het geproduceerd moet worden. Dit herinnert er ons aan dat Blue Garden bestaat uit computertekeningen die wanneer er men er met een vergrootglas op zit een aarzelende, harkerige lijn laat zien. Ik zie trouwens geen verschil tussen de lijnen van de drie originele tekeningen die ik aangeschaft heb en hun reproductie in het boek. Lieve zegt van wel, ik zeg van niet.
Maar daarom: stelt u zich voor dit boek met potlood of pen te tekenen en het wordt een ander boek.

Blue Garden bestaat uit de combinatie van concept en visualisering, denkwerk en realisatieproces (maakwerk als term klinkt zo negatief) maar toch blijft het dualisme denkwerk en maakwerk (behorende tot de orde van het maken) reëel aanwezig. Door de versobering tot een dunne, gekleurde lijn wijst de kunstenaar vele visuele prioriteiten af: geen licht-donker, geen schaduw, geen inkleuren, geen verbreding van de lijnen, geen andere tekenwijzen. In die zin neemt ze stelling tegen de ongebreidelde accumulatie van overbodig en ondoordacht beeldmateriaal. In Blue Garden ziet men dat de tegenstelling tussen een cerebrale en retinale vorm (kunst die enkel tot doel heeft het oog te plezieren) van beeldende kunst – een tegenstelling die teruggaat op een notie van Marcel Duchamp – hier volledig dichtklapt. Ik bedoel dat de splitsing tussen ontwerpfase en tekenfase hier oplost in één. Het werk dat dient gemaakt te worden is onafscheidelijk verbonden met het leren, het leren kennen van de condities waaronder het werk gemaakt wordt.

Tot slot vermeld ik een merkwaardige anekdote die wijst op het hoge gehalte van ontwerpen, bedenken en keuzes die in Bleu Garden aanwezig zijn.
Het is zo dat zelfs de meest radicale kunstenaars van de jaren zestig niet rondom de designfactor heen konden. En dat was voor vele waarnemers achteraf een grote verrassing. Het succesrijke boek van Lucy R. Lippard ‘Six Years: the Dematerialisation of the Art Object’ van 1974 deed vermoeden dat ideeën en concepten op zich voldoende waren.
In een gesprek met Lawrence Weiner uit 1998 sprak de Duits-Amerikaanse kunsthistoricus Benjamin Buchloh zijn bewondering uit voor de neutrale en zuivere presentatievorm van diens ‘Statements’ van 1968 (een kleine paperback van 64 pagina’s met louter tekstuele, beknopte ‘messages’). Het waren zinnetjes geschreven met de typemachine. Buchloh roemde Weiner voor de volledige afwezigheid van typografie en de ‘design choices’ in de opmaak van zijn vroege kunstenaarsboeken. Weiner hielp Buchloh snel uit zijn droom: Those early manifestations are so highly designed you cannot believe it. I mean, take ‘Statements’: there is a design factor to make it look like a two dollar book that you would by. The type-face and the decision to use a typewriter and everything else was a design choice.’

Recent heb ik tekeningen bekeken van Polke uit de jaren zestig, tekeningen van Walter Swennen, Werner Mannaers, Thomas Schutte, Donald Judd en ook de duizend tekeningen in boekvorm  van Tracey Emin. Ook Emin werkt met de zuivere lijn. Toch overheerst bij Emin een snelle emotionele lijn, dikker en dunner en duidelijk onderhevig aan de druk van de hand, die de scabreuze thema’s versterkt.

Bij Lieve D’hondt heerst door het positioneren van het onderwerp op het blad een transparantie en overzichtelijkheid die typerend is voor haar ruimtelijke werk. In tegenstelling tot vermelde kunstenaars zijn de tekeningen van Lieve verfijnd en uitgepuurd. Alles is helder, systematisch en lijkt rationeel en bovendien zelfevident. Toch heb ik het gevoel dat ze de deur even op een kier zet en het geheim van ‘haar’ ruimte poogt te verhelderen en te verklaren zonder in de didactische artistieke ruimte van Klee te verblijven.
We mogen even deelgenoot worden van haar rijke verbeelding. Blue Garden is een ‘Histoires sans paroles’, volgens mij is dit jammer maar achteraf bekeken vormt dit juist de grote kracht van dit kunstenaarsboek.
Ik beschouw het boek, dat ik in H.art als een handboek omschrijf, als een voorstel: het is aan ons om er enthousiast op in te gaan.

 

Wim Van Mulders
19 september 2009

 

Marc De Blieck --- Anne De Coninck --- Luc Derycke --- Piet Vanrobaeys